Iconpainter's Journal

Фотис Тебризи (монах Елисей) (1972 — 2003)

Sun, 08 Nov 2009 19:57:58 GMT

На сегодняшний день нам о нем известно немного: родился в Узбекистане (Самарканд, 1972), исконно мусульманской культурной территории, наполовину грек, наполовину русский. Писал стихи на нескольких языках, в которых византийская гимническая традиция неожиданно стыкуется с суфийской поэзией.

В один прекрасный день он появляется на Святой горе, Афоне – древнейшем монашеском «полисе» в Греции, известном подвижнической практикой молчальников-исихастов, и проводит там несколько лет в послушании у знаменитого старца Симеона Корфиотиса (ум. 2001), который – случай небывалый – сразу принял странника в ученики и охотно передавал ему то, что постиг сам.

Дальше идут картинки причудливо легендарные, интригующие и довольно-таки неправдоподобные. Его могли видеть вечером на краю обрыва, застывшего над морем в молитве, и наутро он оставался там же и в той же позе. Или стоял, обвешанный котами, как гирляндами – просто стоял и непонятно не то, зачем обвешался, а то, что они так и висели на нем, никуда не сбегая, словно вслушиваясь в общую с ним жизнь.

***

Я думал, что скажу перед концом
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Скажу «хочу я быть Твоею пери, Боже»,
Нет, «без надежд любил Тебя всегда»,
Иль, «недостоин я, но Ты жалеешь
Таких, как я, Владыка». А может,
«Сведи меня в пустыни Ада, Боже,
За ручку, как ребенка, я боюсь».
Молчанье ужаса сплетется с мигом страсти,
Самой тончайшей, и жестокой, и всесильной,
Пьянящей и беспомощной — к Тебе.

***

О, шумело море под нами,

Вспыхивали падающими звездами

Сумрачные горы… Он звал нас

На нашем языке… — Мяу-мяу…».

Я, толкователь жалкий, произрекаю:

««МЯУ» — «М(ой) Я(хве) У(врат души)»»…

О, божественными улыбками просияли

Наши кошачьи уста и, о чудо,

Мы встали на задние лапы,

Все, как один, в ряд, как сыны пышнопоножных Ахейцев,

Так пожелал Бог, мы лики обрели человечьи

И обступили его, увенчанного простым Трисветлым Птеротом,

Иноки, чины ангелов новые…

И обнял он нас: «Дети мои…»

А море билось крылами голубя,

Искрилось под ветром наших восторгов…

Стали восторги объятьями тайных ущелий.

Гимн мы воспели новый и чистый

Сияющему Саваофу, Льву Саваофа

И Голубю Саваофа, милого Отца:

«Воспойте, горы! Винная гроздь солнца,

Источись в кубок ущелий, утоли

Нашей Любви страстное биенье!

Мы сошлись с отцом для таинственных

Жертв Тебе, бескровных, благоуханных.

Бескровный жрец воздел руки над чашей,

И умы наши стали чашей бескровной.

И запели небесных чинов сладкие безличья:

«Боже, Боже, Ты безбрежен.

Сыноотцова Любовь, Ты безбрежнонежен.

Отцесыновний Эрос, верен любимым своим.

Отцесынодухожеланен, безликий.

Благоуханноотцесынодухонепостижимопрекраснопленительнотиховысок».

Ныне прошло уже сто тысяч лет с того мига.

На Планете Сладчайшей мы все.

Только ты, Елисей, задержался.

И все не обретаешь узорчатого хитона.

Десять лет я молчал, и еще десять тысяч лет…

Но вот, усладил вас беседою сладкой.

Я, Панкаллий, певец Сияющей Ночи.»

Для ума, цветущего…

***

Если толкнешь, Владыка, с колесницы золотой
Красивейшего ангела в объятия мои,
Как гордая красавица, я оттолкну его.
Ночной ветер влажен, влажен любовью:
Мне нужен лишь Ты, только Ты, и не меньше!
Смиренно лобзаю землю, пытаюсь поймать
Тень оси колесницы, тщетно... тщетно...
Гордая красавица в пыли перед Твоими конями,
Косы ее желаний запутались в сияньи осей!

via

via2

стихотворение

Thu, 05 Nov 2009 15:00:32 GMT

выложенное на гравии в одном из парков в Торонто.

Идя по дорожке, ведущей к озеру, посетители парка могут прочесть у себя под ногами следующий текст:

a

lake

a

lane

a

line

a

lone

via

Sun, 25 Oct 2009 20:35:37 GMT

В 1901 году рыночная болезнь, поразившая иконописный промысел, взволновала Синод — он выпустил специальный указ, осуждающий изображение святых со свитками, где вместо священных текстов помещена реклама иконописной мастерской.

источник

икона

Sun, 23 Aug 2009 11:06:48 GMT

"Богоматерь с избранными святыми". 2009. (фрагмент: св. Иисус Навин)

полный список святых:
пророк Елисей, Архангел Михаил, митрополит Пётр, апостол Петр, пророк Исайя, Иисус Навин, пророк Даниил, пророк Иезекииль, преп. Сергий Радонежский, преп. Поплий Сирийский, преп. Василий Печерский, преп. Пиама, преп. Еллий Египетский, блаженный Лаврентий Калужский.

икона в процессе написания

Wed, 15 Jul 2009 14:12:45 GMT

amypp: Рациональность обозначает примерно то, как, например, Максим Исповедник или маро Исхак рекомендуют общаться с собственной психологией. Расчет, анализ, учет, противодействие.

Неврозы, в т.ч. социальные ("ничего не могу /боюсь, ничего не поделаешь" итп) надо не "заливать", а рационализировать и вытеснять. Стрессы (в т.ч. профессиональные) надо не закуривать, а "задумывать".

Рациональность - это единственный антидот против глюкомании.

Фронтьера

Mon, 08 Jun 2009 12:40:33 GMT

- Зачем вы сюда пришли? - спросил Аналитик, раз уж все равно тот не спал.

- Что зачем? - переспросил Толкователь. - Зачем сюда, зачем пришел или зачем это был я?

Аналитик подумал, что уже очень давно не разговаривал с людьми из дальних миров.

- Вы ведь физик? - спросил он Толкователя. - Мне непонятно, почему вы не могли пройти обычной дорогой. Даже я смог, хотя учил физику давным-давно, в институте.

- Вы не так ставите вопрос, - ответил Толкователь (кстати, на всей Фронтьере единственный, кто назвал его на вы). - Первично было движение. Меня вела формула, которую я открыл. Куда она приведет меня, я в точности не знал, хотя, конечно, мне удалось еще до выхода многое рассчитать.

- Формула? - переспросил Аналитик.

- Да, ответил Толкователь. - В древних текстах множество формул, хотя отделить верные от фантастических можно только будучи физиком. Бессмертие, всемогущество, жизненная сила, удача. Все это можно найти, если искать. Но я искал формулу причинного разрыва. И нашел. Найдя ее, уже нельзя не идти, она сама заставляет двигаться. Это можно понять только испытав. И она очень преобразовала меня; пока я работал над ней, я стал почти как те, что идут по главной дороге.

- Мне бы хотелось понять смысл этой формулы, - сказал Аналитик. - Генерал-Настоятель сказал, что Фронтьере предстоят бои с поэтами, с психоделическим искусством, в котором он не так силен, как в физике. Мне бы хотелось быть полезным, но пока я, к сожалению, мало что понял.

- Я не возьмусь объяснить вам этот смысл, - ответил Толкователь. - Я нашел ее, изучая древние тексты и современную физику. К тому же я не смог бы выйти в путь, если бы не обратился за помощью свыше, а чтобы этому научиться, я тоже очень много работал. Искусству говорить с высшими силами вообще нельзя научить. Оно приобретается каждым самостоятельно. На простые слова - на слова простых молитв - эти высшие силы отвечают как мать лепет младенца: кормят, гладят по голове. У матери можно узнать гораздо больше, чем это. Можно спросить ее, как устроен мир. Но надо научиться с ней разговаривать, а не только плакать. Серьезная молитва высшим силам - это разговор на их языке. А наши слова - это, в переводе на их язык, хныканье и лепет.

Аналитик вспомнил, что Первый говорил ему, кажется, то же самое, когда велел выучить наизусть молитвослов и тренировать технику молитвы, а не чувство и не наитие.

- Может быть, вы могли бы мне объяснить, как приобретается это умение говорить с высшими силами на их языке, - попросил он Толкователя. - Ведь вы же научились.

- Книги, книги, книги, - повторил тот. - Этот язык учишь так же, как самый первый язык: с нуля. Его учишь, вслушиваясь. На этот язык нет перевода с нашего.

Аналитик чувствовал, что у него складывается образ врага, образ друга, образ той задачи, которую надо выполнять. Но еще долго он не сможет сформулировать это ясно. Он понял, что у остальных - наверное, кроме настоятелей равнинных монастырей - тоже не было ясного понимания. Именно потому они требовали веры и умения интуитивно различать, "то" или "нет то". Но ясное понимание возможно.

2.

...- Великое искусство очищает душу от страсти, - сказал монах, как будто продолжал давний разговор. - Посмотри вокруг. Видишь? Тишина. Вот тебе первый критерий великого искусства. Оно допускает тишину. Ты войдешь в храм и услышишь, как поет хор, как играет орган. Это будет и громко, и грозно, и величественно, и прекрасно. Но потом ты выйдешь за стены храма, и будет тишина. И понимаешь, эти две вещи без противоречия сочетаются друг с другом. Они допускают одна другую. Между ними не надо делать выбор.

- Я понял эту мысль, - кивнул Аналитик, - а что это за искусство, которое не сочетается с тишиной?

- А это психоделическое твое, - сказал монах с невыразимым презрением.

- Мое? - переспросил Аналитик. - Почему - мое?

Монах не удостоил его ответа и продолжал:

- То же с картинами, с любым искусством. Картина тогда прекрасна, когда ее можно повесить посреди чистой природы - в поле, в лесу. И она не будет портить окружающего пейзажа. Икону ты можешь повесить везде где угодно. Или текстовое искусство. Текст тогда велик, когда он распрямляет твою душу. И ты переходишь в жизнь выпрямленным и очищенным. Если тебе приходится искажаться, чтобы понять текст, или надо воображать то, чего нет - то это ложное искусство.

Аналитик молчал. Он хотел бы что-то спросить, но собеседник был слишком суров. Ему, жителю центрального пространства, наверное, все, кто приходил с гор, казались запятнавшими себя общением с врагами.

Аналитик очень живо помнил, как рождалось в дальнем мире то искусстве, которое было несовместимо с тишиной. Или - то, которое нельзя было вообразить на природе. Искусство, которое сопровождало носителей извращенного сознания в их крестных путях по наркотикам и психиатрическим больницам. Прекрасные слова о великом церковном хоре, которые совместим с тишиной, если смотреть под определенным углом - это не более чем благоглупость.

- А всех, кто мешает тишине - задушить, - вслух подумал он. - И оскорбляющих природу истребить.

Велико то искусство, которое сделает несчастного счастливым, а не всего лишь запретит ему быть несчастным и тем ограничится.

Монах поморщился.

- Ты к Отцу-Настоятелю? - спросил он. - Входи.

Сомнения, видимо, были написаны у него на лице. Отец-Настоятель потрепал его по голове.

- Прости его, - сказал он Аналитику о монахе. - Он чересчур резок. Бедных больных людей дальнего мира надо лечить, а не истреблять. Ты же понимаешь, что Творец призвал в мироздание человека затем, чтобы человек ставил преграду хаосу? Не пропускал в мир энтропию. Хранил порядок. Больной человек не хранит порядок. Нужно большое здоровье, чтобы его хранить. И искусство, которое лечит человека, лечит и мир. Человек должен быть хранителем мира, а искусство - хранителем человека. А от психоделического искусства люди хотят, чтоб оно изменяло им жизнь, давало альтернативу.

- Там такая жизнь, - сказал Аналитик, - что нет никакого смысла ее сохранять. И редко кто в дальних мирах вообще понимает, что фронт проходит между порядком и хаосом. Там другие битвы.

- Битва всегда одна, - сказал Отец-Настоятель. - Но видится она по-разному.

link

нашел на исихазм-форуме

Tue, 07 Apr 2009 11:33:35 GMT

...прп. Паисий Величковский ссылается на св. Григория Паламу. Он пишет, что «Пресвятая Дева, живя во Святая Святых Храма равноангельною и богообразною жизнью, постигла умное делание, которое было намного выше созерцаний древних мудрецов, и удостоилась созерцания, настолько превышающего и превосходящего созерцание древнее, насколько истина выше образов и теней. Став выше сострадания к Своему собственному телу, Она собрала ум к сосредоточенности в самом себе и вниманию и непрестанной божественной молитве. И благодаря сему будучи всецело в обладании Самой Себя, и став выше разнообразной свалки помыслов и просто всяких впечатлений, Она проложила новый и неизреченный путь в небеса, который я назову – умозрительное молчание. И предав сему ум, взлетает выше всякой твари и больше, чем это было по отношению к Моисею, видит славу Божию, и посвящается в божественную благодать, которая совершенно не поддается чувственному восприятию. И это умное делание и созерцание Богородица обрела Сама, и творила его, и передала его последующим поколениям». Надо сказать, что многим святым именно через Богородицу была дарована умно-сердечная молитва.

На ряде икон Успения из собрания Третьяковки, написанных в XV веке (см), в верхней части иконы Пресвятая Дева изображена, сидящей на низкой скамеечке с четками в несколько согнутом положении. На более поздних списках скамеечка уже скамеечка, а обычный стул, да и поза другая. Вероятно, последующие переписчики не были знакомы ни с умным деланием, ни с рекомендациями св. Григория Синаита.

comment: Мне нравится такой подход к сакральному искусству. Правда, в руках у Богоматери не четки. Но это не важно.

высокий иконостас и исихазм

Mon, 02 Feb 2009 11:09:53 GMT

Кротов: ..Олег Германович, вы спец по иконам, в своей статье о митрополите Киприане особенно подчеркнули как его заслугу, что он ввел в Русской Православной Церкви высокий иконостас. До этого был иконостас невысокий, такой можно видеть, как остатки, в Успенском соборе в Москве, можно видеть в соборе на Городке, в Звенигороде, то есть 1,5 метра, чуть-чуть выше.
Спрашивается, Олег Германович, чем Вам так мил пятиярусный высоченный иконостас? Мне он, знаете, что он напоминает? Входишь в кабинет к большому начальству, чем больше начальство, тем длиннее стол и от себя до начальства можно прямо на тройке скакать и не доскачешь. Высокий иконостас. А чем был плох иконостас невысокий, перед которым молился преподобный Сергий? Почему Вы думаете, что высокий иконостас – это особая заслуга владыки Киприана?

Олег Ульянов: Конечно, я определенным образом разделяю пессимизм наших слушателей, которые указывают на злободневные, некоторые поднимают сейчас вопрос в связи с эпохой Киприана. Конечно, сейчас принято считать, что деньги правят миром, такая точка зрения преобладала и в XIV веке, в эпоху святителя Киприана. Не случайно мы затронули вопрос симании, когда, казалось бы, можно стяжать и церковные должности, и государственные должности путем подкупа. Но на самом деле, что случилось в 1359 году, когда поставленный на московскую кафедру святитель Алексий, поставленный, кстати говоря, патриархом Филофеем Коккиным, тем самым, который поставил и святителя Киприана, об этом часто забывают. То есть один и тот же патриарх вселенский поставил одновременно обоих святителей на московскую кафедру, это надо учесть. Так вот, приехав в Малую Русь, которая оказалась без окормления, он попал под стражу. Приехал он с богатыми дарами к литовскому князю Ольгерту и попал в заточение, который отобрал все эти дары, отобрал все подношения, и, еле жив остался святитель Алексий, вернулся в Москву. То есть оказывается, путь решения вот такого привычного был неприемлем, не деньги правят миром. А в исихастской школе, из которой вышел и патриарх Филофей, ведь до этого на кафедре вселенского патриарха были выходцы из иных партий политических и там оспаривались, и впервые пришло святогорское монашество, именно афонские исихасты, не случайно началось такое церковное строение, когда иными путями, путем примирения перед триединым Богом, перед которым все едины, и, взирая на икону которого, которые были прославлены, кстати говоря, был введен чин торжества православия с синодиком, с почитанием святых, был канонизирован в 1368 году духовный отец афонских исихастов Григорий Палама. Именно сразу на этой волне, вот на этой подготовленной духовной почве и начинается созидание, собирание и земель, начинается примирение властьпридержащих и примирение Церквей. Вот, оказывается, что главное происходит. И конечно такое вот духовное царство невозможно было не построить вне его земного здесь выражения, каким стал христианский храм. Поэтому изменения, конечно, в чине богослужебном, они неотъемлемой частью сопровождались и, прежде всего, изменениями в структуре и иконостаса, и в храмовом убранстве.
Надо сказать, что здесь общей была идея единения клира и мира, единения в общие Церкви, то есть, нет преграды. И восприятие высокого иконостаса, как некая преграда между молящимися и находящимися в алтаре, оно как раз для человека и является такой внешней преградой для внешнего человека, для которого Церковь, так сказать, прежде всего, представляет собой некую архитектурную модель.

Яков Кротов: Олег Германович, я все-таки выскажусь от лица как бы сказать клира. В каком смысле? Ну, аз грешный, и ладно. Но я знаю многих священников, которые очень хотели бы служить ну хотя бы с иконостасом пониже, которым трудно служить в огромных храмах, они говорят, «ну что же я там как один как попугай в клетке, да еще под платком». И всё-таки переживают это как преграду. Да, высокий иконостас – это пять ярусов, которые изображают иконы и пророков, и праотцев, то есть собираются символически все предшественники, современники и ученики Господа Иисуса Христа. Но здешние-то живые люди, людишечки, которые стоят, они же хуже слышат просто буквально, что происходит у алтаря.

Олег Ульянов: Собираются сыновья единого Бога и собираются у престола страшного судьи. Напомню, что не просто появляется высокий иконостас. Впервые на Руси в центре высокого иконостаса появляется фигура Спаса в силах. Здесь до этого образа подобного не отмечалось и на византийской почве, а появление его… Образа, кстати говоря, который немножечко находит свои истоки и в западноевропейской культуре и который присутствует и в готической архитектуре, и в храмовом убранстве, он появляется здесь. Каким образом вдруг в православном богослужении, в православном убранстве появляются образы, близкие Западу? Ведь это невозможно понять, не понимая главной идеи. Ведь не только была идея духовного единства внутри православной Церкви. В это время была рождена и идея единства запада и востока.

Яков Кротов: Сдаюсь, потому что, конечно, лучше смотреть на изображение Господа Иисуса Христа, чем на спину священника. Все-таки образ Божий – это образ Божий. Да здравствует высокий иконостас или хотя бы икона Спасителя над царскими вратами.

...

сходил

Thu, 22 Jan 2009 17:48:25 GMT

на замечательную выставку старообрядческих икон "Образы и символы старой веры".

Ъ: "Иконописная" часть выставки логично поделена по географическому принципу. Перед зрителем чередой проходят старообрядческие согласия и общежительства: Поморское, Выговское, Федосеевское, Веткинское. При соблюдении основных иконописных канонов старообрядческие иконы обладают оригинальностью в мелочах, и от этого рассматривать их интересно: они нет-нет да и выкинут какой-нибудь композиционный или цветовой фортель, совершенно невозможный в "обычной" иконописи. Например, иконы из поморской часовни в Ярославле с изображением святого Симеона Столпника и успения Богоматери: и святой, и Богоматерь со скорбящими изображены точно так, "как положено", только золотой фон испещрен мелкими строчками из соответствующих жизнеописаний святых. Из-за этого иконы поражают: совершенно непонятно, как и их -- фактически уже нечто среднее между иконой и рукописью -- предполагалось использовать: смотреть ли на них издали, или же читать, как книгу? Такими иконами не украсишь помещение церкви, их нужно пристально, с близкого расстояния рассматривать, читать мелкие надписи, в общем, они -- наглядные пособия для личной внутренней работы христианина.

протоикона

Fri, 09 Jan 2009 19:47:53 GMT

ИХТИС. фреска. 2008

сегодня нет храмовой архитектуры

Wed, 07 Jan 2009 18:43:29 GMT

Архитектор Михаил Филиппов работает в Москве. Участник легендарных «бумажных» архитектурных конкурсов 80х, убежденный классицист. Среди его проектов есть храм Всех святых, в земле российской просиявших, для Электрогорска (не реализован) и храм прп. Андрея Рублева в квартале 37 в Раменках на Мичуринском проспекте в Москве (находится в процессе согласования).

— Михаил, почему, на ваш взгляд, современная архитектура не способна осмыслить православный храм? Почему при большом количестве строящихся церквей и соборов крайне трудно найти в этой области что-нибудь хорошее?

— В храмовой архитектуре сегодня нет ничего хорошего, потому что в современной архитектуре вообще нет ничего хорошего.

— Вы имеете в виду современную российскую архитектуру?

— И российскую, и мировую. Нет сегодня архитектуры. Все, что мы называем современной архитектурой, ею не является вообще. Это какая-то другая деятельность. Это дизайн, но раздутый до размеров здания.

Чем занимается дизайн? Он создает движимые предметы. Так было всегда. Но всегда было и четкое разделение: при всей маниакальной классичности ампира вы никогда не найдете ампирного стула с ножками в виде колонн. Потому что колонны, которые утолщаются книзу и тем самым метафорически отображают тяготение к центру земли, не подходят для вещей, которые передвигаются с места на место.

Сегодня этой границы нет, и то, что мы называем современной архитектурой, создает движущиеся, изменяющиеся предметы. Это эстетика упаковок, быстрой смены вещей. Заметьте, что все наши «шедевры» 60?х — начала 70?х годов сегодня сносят. Потому что они так и создавались как «современные», то есть временные. В них нет ничего такого, что хотелось бы оставить и реставрировать. Любая пошлейшая эклектика или тот же неорусский стиль второй половины XIX века кажутся по сравнению с ними произведениями, претендующими на вечность, будь это дом человека или дом Божий. А современная эстетика — это эстетика супермаркета, которая отражает экономическое и культурное существо всего общества, основанного на быстрой сменяемости вещей: «Покупайте новые вещи, выбрасывайте старые!» И этой эстетикой пропитано все — от нынешнего художественного мейнстрима до простого евроремонта. При этом, что характерно, действительно движимые вещи сегодня бывают по-настоящему хороши, как, скажем, некоторые автомобили, которые прекрасно нарисованы. Но когда точно так же делается архитектура, то это безобразно в буквальном смысле этого слова.

— То есть, по-вашему, эта архитектура просто не в состоянии справиться с храмом?

— Конечно, эта архитектура не может сказать на тему храма ничего, потому что ее эстетика сиюминутна! Она отражает мироощущение, противоположное вселенной, утвержденной «яже не подвижется». В церкви же люди собираются, чтобы соприкоснуться с вечными вещами.

— Тогда получается, что единственный путь нынешней храмовой архитектуры — это подражание всем подряд «древнерусским» формам, что мы, собственно говоря, и имеем…

— Ну да. В этом смысле очень показательно, что главным новым храмом наших 90?х был храм Христа Спасителя, созданный в свое время по далеко не самому сильному проекту. Это, кстати сказать, очень хорошо и точно сформулировал Лужков — как зеркало, так сказать, современного общества. Он сказал: «Лучше ведь не сделают». Он, как и другие, понимает, что церковь Покрова на Нерли никто сейчас не построит. Понятно, что Дмитровский собор во Владимире и церковь Вознесения в Коломенском лучше тоновского храма. Но состояние архитектуры не позволяет сегодня конкурировать даже со слабыми работами прошлого. Как, кстати, и в академической живописи, которая сегодня бывает приличной только тогда, когда является копией. Знаете, что я считаю лучшей постройкой последнего времени в центре Москвы? Не построенную в свое время колокольню храма Большого Вознесения у Никитских ворот. Даром что спроектирована она была почти двести лет назад, но мы ее построили сейчас, потому что лучше ничего сделать не можем.

— Значит ли это, что только путем подражания и перебирания исторических образцов русской архитектуры можно найти архитектурный образ храма?

— Конечно нет. По сути своей все это прямо противоположно существу дела. Храм — это место, где собираются люди для участия в богослужениях и таинствах церкви, важнейшим из которых является евхаристия. Когда в основании представления о церкви лежит не «культурная идея», а сам Господь, сотворивший небо и землю, то в оболочке, в которой находится это собрание, обнаруживается реальная символика устройства мироздания. Не надо забывать, что речь идет о здании, где собирается церковь Символа веры, то есть святая, соборная и апостольская, в которой нет «ни иудея, ни эллина». И искать в формах церковной архитектуры надо именно это вселенское содержание, а не истины представителя такой-то нации. Как только церковь превращается в национальный клуб, то она перестает осуществлять свою основную функцию. Что на самом деле часто и происходит, особенно на Западе, где православные церкви и превращаются в такие клубы: в русскую ходят только русские, а в украинскую — украинцы.

Мы должны помнить, что церковь — это орудие спасения человечества, а не спасения национальных традиций. Да и как выделить это русское национальное, если русская церковная архитектура приняла и сделала «своим» почти все, что было порождено христианской архитектурой? Крестово-купольная конструктивная система пришла из Византии. Самые «истинно русские» мотивы —гирьки, каменные шатры и так далее — пришли к нам из Ломбардии, из Южной Германии и других стран! Затем, в синодальный период, русская церковная архитектура освоила и язык классики, и языки других западных стилей, включая даже неоготику. Таким образом, национальным разнообразием русской архитектуры является ее способность брать лучшее из мировой художественной культуры.

— Но тут есть один аспект. В Екатеринбурге недавно построили новый храм в неовизантийском духе, который, как показывают опросы, православное население не любит, не хочет признавать «своим», считая, что он больше похож на мечеть. Возможно, национальное своеобразие — вещь небесполезная хотя бы в этом смысле?

— На мой взгляд, главная проблема здесь в том, что с 40?х годов XIX века национальное своеобразие ассоциируется именно с конкретными формами: гирьки, луковки и так далее. Другая проблема — это неспособность работать с древнерусскими формами. Сегодня из них лепят храмы, как коробочки в Обществе слепых, — не глядя. Если бы они могли к тем же формам приглядеться по-настоящему, то многое открыли бы для себя. В-частности, что основной элемент, определяющий самобытность русской храмовой архитектуры, заключен даже не в крестово-купольной системе. Главное — способ существования в городском ландшафте. Здание русского храма, в отличие от западного, представляет собой пластическое целое, пространственно обособленный, самостоятельный объем, обычно открытый со всех сторон. Западный собор или церковь — это, как правило, величественный фасад, цельный и возвышенный интерьер и объем, растворяющийся в городской среде и ниоткуда и никогда в целом не воспринимаемый.

— А ваш проект церкви на Мичуринском проспекте выполнен в хорошо узнаваемых формах раннемосковского зодчества не в целях национального своеобразия?

— Я бы, честно сказать, никогда не сделал ничего в неорусском стиле, потому что почти никакого полноценного произведения в этом стиле с 1840?х годов по наши дни не построено, хотя были сделаны сотни попыток. Саму же древнерусскую архитектуру я люблю и знаю с детства, еще школьником объездил все древнерусские города и рисовал все известные памятники. Однако мне досталось проектировать церковь, посвященную прп. Андрею Рублеву, который прославился не только иноческими подвигами, но и как величайший русский художник, может быть, наиболее известный в мире из всех работавших на территории России. По преданию, он участвовал в возведении собора Спаса Нерукотворного в Андронниковском монастыре, он погребен в этом соборе, и уйти от этого факта нельзя. Поэтому мой храм так похож на тот. Это по типу раннемосковский храм вертикальных пропорций, окруженный гульбищем. Однако характерная для русской архитектуры мощная лестница, ведущая в храм, решена в виде ренессансной перспективной «лестницы в небо», напоминающей обрамление итальянских картин эпохи кватроченто. Эта «лестница в небо» ведет к рублевской «Троице», размещенной над входом в храм. Мне хотелось архитектурными средствами рассказать о величайшей драме в истории церкви: о попытке создания Унии в центре ренессансной Флоренции, об окончательном расхождении Западной и Восточной церкви… Молчаливый ответ православия пришел из московских лесов в виде «Троицы» Рублева. Это, так сказать, концептуальная составляющая проекта.

— Но вы ведь отдаете себе отчет в том, что это соединение классического, фактически ренессансного, начала и раннемосковского периода будет понятно от силы одному-двум прихожанам?

— Не так важно, чтобы это было понятно всем прихожанам. Дело в том, что внутреннее содержание, скрытые глубинные смыслы обогащают поверхность форм, как мысль в глазах украшает лицо.

Сама по себе идея единства высокой классики и православия не нова и просвечивает в древнерусской культуре, и особенно в XVIII–XIX веках. Таинственное учение о хлебе жизни было проповедано в синагоге в Капернауме. Ее прекрасный классический портик до сих пор стоит на берегу Галилейского моря. Возможно, это пророческий символ грядущей церковной культуры, впитавшей классику как родную художественную стихию.

— Вы полагаете, всплеск такой культуры возможен сегодня?

— Я склонен смотреть на это с надеждой. Парадокс современности в том, что секуляризированный мир породил вандализм в отношении к христианской культуре, характерной для первых веков после Рождества Христова. Но спящая летаргическим сном красавица — европейская культура — жива; Петербург, Венеция и Рим еще каким-то чудом не разрушены, и не окончательно загромождены силуэтами Гонконга или Нью-Йорка, и не полностью завалены помойкой торговых упаковок. Когда замолчали люди, камни этих и многих других сохранившихся старых городов возопили «Осанна», как предсказал Господь в Вербное воскресенье.

link

романика

Tue, 30 Dec 2008 09:07:26 GMT

link

Sat, 27 Dec 2008 18:41:54 GMT

mon_kassia: я давно говорю, что от православия один вред, в том виде, в каком его принято проповедовать. традиционная аскетика не то, чтобы себя изжила, но нуждается в некотором прояснении смысла на фоне современной жизни - т.сказ., в деконструкции. только вот никто этим не занимается, к сожалению. люди ленивы: или проповедуют "отмену" всего и вся, "облегченный" вариант христианства, или гонят тупо весь этот традиционализм, разве что чуть подкрасив, а в итоге Церковь превращается в психушку. увыувы.

Заметки о современном церковном искусстве

Wed, 26 Nov 2008 13:03:33 GMT

статья иконописца Филиппа Давыдова philda

В наше время, когда говорят о древних иконописцах, принято говорить, что это были люди совершенно особенные. Они постоянно молились, постились и вообще были уже при жизни почти святыми.

Откуда такая информация, и почему для церковных художников в древности было важно вести именно такой образ жизни? - Если коротко, то можно, наверное, ответить словами Окуджавы, - потому, что "каждый пишет как он дышит". Чем человек живет, то он и передает другим в своей работе. Если живет человек молитвой и жизнью внутренней, то и в образах, им создаваемых, будет светиться эта внутренняя жизнь и молитва. Причем не потому, что он специально думал о том, чтобы, так сказать, специально выразить себя в этом направлении, а просто потому, что когда человек того времени служил Богу, он служил ему всей своей жизнью.

Простой и известный пример - Новгородский храм Спаса Преображения на Ильине улице. Архитектура этого храма сама по себе интересна, но если рассмотреть на этот храм в сравнении с другими новгородскими церквями, будет видно, что в нем нет ничего совсем уж исключительного и из ряда вон выходящего. Несмотря на это храм Спаса Преображения на Ильине улице из-за сохранившихся в нем росписей Феофана Грека для большинства верующих людей, посещающих Новгород, является чуть ли не главной достопримечательностью этот город. И при этом не играет роли, что от росписей Феофана там остались совсем небольшие фрагменты, изменившие цвет и композиционно мало связанные друг с другом.
Почему же этот храм притягивает каждый год десятки тысяч людей? Потому, что при всей ничтожности остатков, даже человеку, ничего не понимающему в средневековом христианском искусстве, они говорят нечто такое, чего не говорят сплошь расписанные стены в других храмах.

Упомянем еще одно замечательное название, - Ферапонтово. Почему это место столь привлекательно? Для чего сюда, в эту маленькую деревеньку севернее Вологды, "за тридевять земель", приезжают туристы со всего света? Для того, чтобы попав в это особенное целостное пространство, погрузиться в атмосферу духовной гармонии отношений окружающей природы, архитектуры и росписей. Даже в храме, используемом как музей, входящий чувствует себя совершенно особенно, будучи окружен вдохновенно написанными образами Царствия Небесного, находящимися в гармонии друг с другом, с архитектурой и со зрителем.

Приведенные примеры повествуют нам о том, каких результатов добивались наши предки, в строительстве и украшении храмов. Время шло, ситуация постепенно менялась, соответственно менялось и отношение мастера к работе. В наше время иконопись или создание монументальной декорации чаще всего становится для мастера всего лишь "выполнением определенного объема работ", или "исполнением заказа", с такой-то стоимостью за квадратный метр, и "сроками реализации проекта"? Что же может светиться втакой работе? Чем может она обогатить приходящих "почерпсти воду живую"? Что смогут увидеть в таких иконах или фресках наши современники, приходящие в храм, чтобы хотя бы на время, на сколько имеем сил и возможностей, отрешиться от бурь и смятения мира сего?

Ничего, кроме того, что там в действительности есть - робкие осколки скопированных вручную или на ксероксе образцов, изуродованных варварским упрощением, и тонущие в тоннах сусального золота, положенного в десять слоев, "чтобы было Богато".

Мне возразят, что искусство Церкви всегда строилось на преемственности, традиции и соборности. Один мастер учился у другого и новое всегда училось у старого... Так в чем же дело, почему такой разный результат, и чем же все-таки отличаются методы наших современников от методов древних мастеров?

Возможно, вопрос состоит в том, как на практике осуществляется преемственность и соборность. Учиться у предшественников нужно, жизненно необходимо, хотя бы просто потому, что их опыт позволяет нам воистину приобщиться богатейшей сокровищнице искусства церкви, но, повторяя кем-то сказанные слова, важно переживать их и самому. Важно, чтобы стенопись, иконопись или работа по созиданию храма стали частью жизнью человека, а не просто прибавлением "сданных объектов" в "портфолио".

В случае же, если иконы или фрески все равно пишутся под копирку с книжек или с увеличенных на ксероксе изображений, почему же не сделать просто цветной ксерокс с древнего образа, и не отдать заказчику? Было бы намного честнее и дешевле, чем такая "ручная копия". "Достойный" пример для подражания - наши коллеги греческие иконописцы давно уже освоили технологию "золочения бумаги". Такие иконы составляют чуть ли не главный продукт греческого экспорта, они очень дешевы и внешне ярки. Суть "создания" таких "произведений" состоит вот в чем: по напечатанной типографским способом репродукции с иконы "иконописец" делает для создания видимости работы несколько штрихов кистью и золотит фон. Такая икона лакируется, освящается, и считается Греческим национальным сувениром, - как в России "Матрешка".

Грустно, когда такое сплошь и рядом происходит в иконописи, но к этому уже все начинают привыкать, и в конце концов, можно ведь и не смотреть на такую икону, - можно молиться на другую, если эта почему-то "не нравится". Ну, а как быть с монументальными росписями? Как быть, когда стена, кирпичная, бетонная, или какая-нибудь еще, всей своей инертной, неоформленной тяжестью давит на тебя? Что ты можешь сделать, как с ней поступить, какую возможность выбрать?

Вариант первый - можно по примеру большинства наших современников-стенописцев заполнить плоскость стены или свода "репродукциями из книжек", - и заказчик почти однозначно будет доволен, и работа будет "выполнена". Вариант второй, более сложный, но более благодарный - принять архитектуру не как набор плоскостей для размещения требуемых сюжетов, но взять ее себе в равноправные сотрудники, в прямом смысле слова начать жить и работать в масштабе этого пространства. Но работать не вяло, не систематически репродуцируя фотографии из книжки на стене, перемежая рисование чаем и перекурами, но в полную силу, осознавая массу стены и вдохновением преодолевая ее инертность. Возможность такой работы не только предоставляет, а даже скорее предписывает технология фрески по сырой известковой штукатурке. К сожалению, в наше время очень мало мастеров, работающих в этой технике. Это связано прежде всего с тем, что фреска очень сильно отличается ото всех других известных в наше время технологий стенописи. Роспись фреской требует очень серьезной подготовки и профессионализма, и, конечно же, в основном всех отпугивает ограниченность времени, дающаяся для выполнения одной композиции, хотя, на самом деле, в этом - огромное преимущество фрески.

Среди художников принято говорить, что намного проще работать, когда никто и ничто тебя ни в чем не ограничивает. Можно-де поработать, отдохнуть, попить чайку, погулять, подумать, покурить.... и вновь приняться за работу. Такой метод работы, несомненно, сам по себе хорош и даже рекомендован для выполнения станковых произведений искусства, поскольку они рассчитаны как раз на такое восприятие, - направленное, абстрагированное от окружающего пространства, вдумчивое и созерцательное.

Если же речь идет о монументальной живописи, то, будучи вопринимаемой совершенно иначе, она и создаваться должна совершенно по-другому. Монументальная декорация, в частности фреска, призвана трансформировать пространство. Человек, входящий в расписанный храм, попадает в помещение, где, согласно церковному пониманию понятия образа, реально присутствуют изображенные на стенах и на иконах лица. Чем важно для нас их присутствие, почему в Церкви возникла и так долго сохраняется традиция украшать храмы росписями и иконами? Потому что в наполненном образами храме молящийся человек реально ощущает себя окруженным "облаком свидетелей", притом не потому, что их изображения написаны реалистично, с попыткой создать иллюзию фотографии или портрета, но потому, что сами образы написаны настолько ярко и экспрессивно, что мы волей-неволей и сами "зажигаемся" от их горения духа. И только если бы приложим все усилия для того, чтобы так работать, нам станет понятно, что делать и как писать именно в этом храме, для этой стены, как должен создаваться образ. И только тогда образ сможет кого-то горе вознести, если тот кто писал его, сердцем горел, когда писал.

Москва не столько Третий Рим, сколько второй Иерусалим

Sun, 09 Nov 2008 15:06:15 GMT

Недавно отмечался юбилей одного из символов российского православия -- Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, основанного в 1656 году патриархом Никоном. По случаю 350-летия основания подмосковной обители в музее "Новый Иерусалим" близ города Истра и в Третьяковской галерее проходил международный симпозиум "Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре".
Симпозиум, собравший цвет мировой медиевистики, организован Научным центром восточнохристианской культуры.

Интервью с директором центра Алексеем Лидовым:

- В чем уникальность нашего Нового Иерусалима?

- Подмосковный Новый Иерусалим занимает особое место в истории христианства как единственный в своем роде проект воссоздания Святой земли - самый большой и, возможно, наиболее важный в мировой истории. На огромной территории, простирающейся на 10 км с севера на юг и на 5 км с востока на запад, был осуществлен замысел грандиозной пространственной иконы, в центре которой находился Воскресенский монастырь, сооруженный "в меру и подобие" храма Гроба Господня в Иерусалиме.

- В названии симпозиума хорошо знакомое россиянам понятие фигурирует во множественном числе. Какая традиция стоит за словосочетанием "Новые Иерусалимы"?

- Идея о схождении Горнего града, в котором праведники обретут вечную жизнь и спасение, присутствует и в иудаизме, и в исламе. Однако в христианстве она приобрела совершенно особое, исключительно важное звучание - это в некотором смысле основа христианского сознания: обетование и ожидание Нового Иерусалима как конец пути и обретение счастья, гармонии, торжества справедливости. С этой идеей связана традиция перенесения образов Святой земли, попытки воспроизвести то особое сакральное пространство, в котором должно произойти сошествие Небесного града. Существует множество примеров во всех христианских землях, включая Северную и Латинскую Америку, Австралию и страны Востока. Каждый христианский храм был в некотором смысле образом Небесного Иерусалима, зримым воплощением Царства Небесного на земле. Но кроме того существовали и особые, специально организованные проекты: ряд знаменитых Новых Иерусалимов, совершенно разных по своим внешним формам, сохранился в Европе. По образу и подобию Горнего града строил свою столицу в IX веке Карл Великий: Аахенская капелла воспроизводила Ротонду Воскресения -- храм, стоящий над Гробом Господним в Иерусалиме. Новый Иерусалим был построен в XII веке в Болонье - монастырский комплекс Сан-Стефано Ротондо, воспроизведение храма Гроба Господня.
Это имело особое значение в Средние века, но традиция жива по сей день - Новые Иерусалимы продолжают сооружаться. К примеру, на Крите (Греция) буквально в последние годы создан комплекс монастыря, построенного как подобие Святой земли.

- А как дело обстояло в России?

- В России эта идея существовала и до Никона. Не воплотился грандиозный проект Бориса Годунова, по замыслу которого весь Кремль должен был быть реорганизован и превращен в подобие храма Гроба Господня в Иерусалиме. Эти работы начались, известно, что Годунов создал золотую часовню-балдахин над Гробом Господним. Весь ансамбль кремлевских соборов должны были перестроить либо включить в этот грандиозный замысел. Но проект прервала Смута: золотой балдахин был разорен Лжедмитрием, а работы остановлены. Другой известный факт: храм Василия Блаженного на Красной площади был зримым образом Небесного Иерусалима -- жившие в Москве иностранцы так и называли этот собор "Иерусалим". Во время одной из знаменитых процессий, происходивших в средневековой Москве, - Шествия на осляти в Вербное воскресенье - царь и патриарх шли из Успенского собора Кремля в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. Совпадение символического образа и реальной пространственной среды было полным - на это время центр Москвы превращался в Новый Иерусалим, с ним отождествлялось пространство города. Важно осознавать, что эта пространственная образность и иерусалимская поэтика присутствуют повсеместно в средневековой Москве, отчасти сохранившись до сих пор, просто мы не всегда отдаем себе в этом отчет.

- Помимо беспрецедентного масштаба, в чем еще особенность замысла Никона?

- Никоновский проект интересен тем, что соединяет две совершенно разные традиции. С одной стороны, он, несомненно, наследует православную, византийскую традицию, для которой Новый Иерусалим - это иконический образ. Однако подмосковная программа создается уже в середине XVII века, когда Русь испытывает огромное воздействие западной культуры. В самом замысле можно заметить влияния популярных тогда кальварий, архитектурно-ландшафтных комплексов, воспроизводящих Крестный путь Христа в Иерусалиме. Как показывают современные исследования, царь Алексей Михайлович мог видеть их в польско-литовских землях, где они получают распространение именно в эту эпоху.
Примечательно, что Никон стремится создать идеально точную копию реального Иерусалима XVII века - это уже черта эпохи, возникшая под воздействием западного, если хотите, иллюстративного сознания. Патриарху важно соблюсти все подлинные измерения, пропорции, надписи, детали: здесь присутствует идея священной меры, столь важная для средневековой традиции. Богатейшее изразцовое убранство этого архитектурного комплекса восходит к образу стен Небесного Иерусалима, согласно Откровению св. Иоанна Богослова сделанных из золота и драгоценных камней. Многочисленные надписи, рассыпанные в этой сияющей нарядной декорации, не только разъясняли смысл видимого, но и создавали особый звуковой контекст.
Еще одна важная составляющая этого пространственного образа - тщательно продуманная драматургия света, где система возжигания лампад, свечей сочетается с эффектами естественного освещения. В итоге создан поразительный археологический документ, где уживаются иллюстративно-повествовательное и иконическое начало. Но как уникален каждый храм, создающий неповторимый образ Нового Иерусалима, так и все пространственно-ландшафтные иконы совершенно не похожи одна на другую.
Патриарх Никон в полной мере отдавал себе отчет в масштабах замысла: заметьте, проект Воскресенского монастыря был лишь частью, пусть важнейшей, еще более грандиозного проекта, а именно пересоздания всей территории России в своего рода икону Святой земли. Была задумана целая система новых монастырей, так или иначе восходивших к идее представления всей Руси как огромного Нового Иерусалима.

- А как же парадигма "Москва - Третий Рим"?

- Славу этой концепции в значительной степени создали советологи, хотя она, несомненно, существовала. Гораздо более важной, хотя и менее известной была концепция "Москва - второй Иерусалим": она и древнее, и гораздо глубже укоренена в религиозной православной традиции. В Москве идея создания Новых Иерусалимов прослеживается как минимум с XV века. Она стала особенно актуальна после падения Константинополя в 1453 году и переориентации Москвы с Константинопольского на Иерусалимский патриархат.
Правители России рассматривали превращение Москвы в Новый Иерусалим как главное дело жизни. Сегодня это кажется экзотичным, но тогда все важнейшие геополитические проекты выстраивались вокруг данного замысла - основы национальной идеи: Москва получает первенство в обретении Царства Небесного, а все населяющие ее христиане объединяются в этом вселенском соревновании. Именно с этим было связано собирание святынь и реликвий в Московском Кремле, именно на этой духовной основе держалось единство государства. На идею утверждения страны как образа Небесного Царства работали буквально все - от последнего смерда до правящего государя.

- Вы полагаете, именно это стоит за проектом подмосковного Нового Иерусалима?

- Да, несомненно. Это не вопрос личного благочестия патриарха Никона и царя Алексея Михайловича. Это глобальная политика. Другой вопрос, что эти замыслы не удалось осуществить, в том числе из-за конфликта между царем и патриархом. Когда созванный царем собор судил патриарха Никона, были сделаны попытки осудить его, в частности, за то, что он имел наглость назвать свой подмосковный монастырь "Новый Иерусалим". Никону приходилось отвечать - он объяснял право так именовать свое детище, опираясь прежде всего на важнейшую православную идею иконы - образа и подобия: я не создаю тот Иерусалим, который в Иерусалиме, он там есть и будет всегда; я создаю его икону, молясь на которую все мы обретем спасение. Помимо грандиозного размаха, особенность никоновского проекта - в невероятной сложности, многослойности структуры. Странно и обидно, что этот уникальный комплекс безусловно мирового значения до сих пор не входит в Список культурного наследия ЮНЕСКО. Во многом в силу традиционного сознания, привязанного к вещам, из-за чего в истории искусства, привыкшей все делить на конкретные памятники зодчества, живописи и проч., нет категории "пространственная икона".

- Видимо, именно с этим связана центральная тема симпозиума - тема сакрального пространства?

- Совершенно верно. Речь идет не об отдельном здании или архитектурном комплексе, а о воплощении в реальных материальных формах пространственного образа. Он может существовать на уровне образа Святой Руси и с помощью иконического сознания быть понятен всем и каждому. Иными словами, у таких огромных пространственных икон есть как зримая составляющая, так и духовная, существующая в сознании тех, кто эти иконы создает, и тех, кто их должен воспринимать. В современном позитивистском сознании сложился культ предмета: мы понимаем, что такое стена или живопись на стене, а пространственный образ - нечто невнятное. Но в средневековой традиции это было первой реальностью, вокруг которой выстраивались все остальные формы духовной жизни. Пространство как образ и источник, в том числе чудотворящей энергии, как то, что нематериально в буквальном смысле, но реально как духовная сила, - эти дефиниции неясны нашему современнику, однако были важны в Средние века и в православной традиции сохранились до сих пор. Храм - это ведь не стены и даже не изображения на этих стенах, но в первую очередь пространственная среда. В каждом конкретном случае она глубоко индивидуальна, являясь плодом творчества конкретных людей. Главная цель нашего симпозиума - поставить вопросы и сформулировать простой тезис: создание образов Святой земли было основой христианской культуры, вокруг которой выстраивались все остальные виды творчества, так или иначе оформляя и организуя это пространство.
...
Столетиями формировалась устойчивая парадигма: любое явление культуры может быть рассмотрено как текст и изучено разными методами, от вульгарного марксизма до структурализма и семиотики. Не задумывались о другом - значительная часть явлений культуры существует в перформативной (подвижной, динамической) форме, ее невозможно зафиксировать как текст. Тотальная текстуализация культуры не позволяла увидеть целые пласты явлений, которые принципиально не "замораживаются", существуя в непрерывно изменяющихся формах, как то: процессии, разнообразные действа, запахи, свет и т.п. Должна быть разработана методология, с помощью которой можно исследовать и перформативные, т.е. находящиеся в движении, формы культуры.

- Это, несомненно, важно и для нас ново. А как эти поиски перформативности вписаны в общий культурный контекст?

- Мы живем в эпоху, когда происходят не просто отдельные новые явления в сфере искусства и гуманитарной науки, на наших глазах меняются матрицы - некие основы, на которых строится гуманитарный дискурс. Среди таких матриц - уходящая парадигма плоской картинки: она останется, скажем, в сфере антикварного рынка, но уходит как живая традиция. Изжила себя и оппозиция "зритель - изображение", вокруг которой строился весь анализ искусства. Этот базовый тезис рухнул вместе со всей позитивистской матрицей, принципиально не менявшейся с XIX века. Но в целом ряде культур (и тут современность смыкается с древностью и средневековьем) не было противопоставления зрителя и изображения. Зритель включался в образ как интегральная часть - и наблюдатель, и участник. Более того, именно в этой ситуации эффект искусства максимален: оно становится неотъемлемой частью бытия, а не маргинальной сферой коммерции или эстетского любования. Именно пространство было медиатором в Древней Греции и Византии, организуя процесс глобальных взаимосвязей. Сейчас культура постепенно восстанавливает это понимание на совершенно ином уровне: рождается новая картина мира, где уже нет речи о модернизме или постмодернизме. Эти явления XX века я рассматриваю как части общей позитивистской матрицы, где теме сакрального пространства просто не отвели места.

- Не является ли ваш подход своего рода модернизацией традиционной культуры?

- Прямо наоборот. Попытки восстановления пространственной культуры не придуманы лукавыми умами, а заложены в природе человека. Каждый из нас так или иначе, часто не отдавая себе отчета, создает собственное сакральное пространство: глубинная потребность в общении с трансцендентным есть у любого духовного существа. То, что мы пытаемся делать через иеротопию, возвращаясь к идее иконических образов сакральных пространств, - стремление воссоздать язык и миропонимание, не навязанные извне, но изнутри присущие византийскому или древнерусскому миру.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ: После реставрации.

Tue, 30 Sep 2008 09:17:35 GMT

статья медиевиста Романа Багдасарова

Вот бредет чернец Андрей в штопанном, нестиранном подряснике, хлюпает по грязи, качаясь блаженно от голода и недосыпа. Рядом молодой подмастерье прибился, глаза чистые, как васильковое небо, телок-теленком. Столь духовны они, столь возвышенны, что мало-мальский земной успех с ними несовместим по определению. И суждено Андрею, словно Агасферу, скитаться по грешной земле до скончания века, маяться, и нигде, кроме закоулков древнерусской души не обретать покоя. …Таков портрет эталонного художника Московии в исполнении режиссера Андрея Тарковского. Что ж, Тарковский, бесспорно, велик, но не настолько, чтобы пожертвовать настоящим Рублевым в пользу интеллигентских бредней середины 1960-х.

Все старинные иконы, которые украшают музеи и частные коллекции, пережили как минимум два рождения. Первое – когда рука мастера создала их, и второе – когда инструменты реставратора восстановили подлинник, скрытый позднейшими записями. Бесценные шедевры Андрея Рублева были погребены под слоями чужой краски, пока их не расчистили в начале прошлого века. Начало XXI столетия – подходящее время, чтобы удалить налипшие домыслы с лика самого гениального живописца. Понять, кем он являлся на самом деле, каким, вероятно, мог быть, а каким – категорически нет.

Перво-наперво, инок Андрей Рублев и его учитель-сотрудник Даниил Черный не были столь вольны в перемещениях как мэтры Ренессанса или современные – поистине свободные – художники. Конечно, каждое лето дружина иконников собиралась в путь по приглашению какого-нибудь заказчика. Но на зиму они вновь возвращались. Строго по графику – цыганщиной не пахло. Каждый монах числился при конкретной обители, а иконописцы-миряне заключали договор с Андреем. Сам он где-то на рубеже XIV-XV веков принял постриг в Спасо-Андрониковском монастыре и никуда из него, вплоть до кончины 29 января 1430 года, не переходил. Тому было несколько причин и не последняя – материальная.

И Андрей, и Даниил вложили туда доход от своего ремесла. Большая часть выплат отписывалась монастырской казне, а были они немалые. Гонорары Андрея с Даниилом многократно перекрывали вклад монахов, занятых сельскими работами, огородничеством или разведением скота. Творчество знаменитых иконников не только питало и одевало братию, но позволяло вести строительство, проводить ремонт храмов, пополнять их убранство.

Доброе качество

Откуда-то взяли, что перманентное бессребреничество и нищета являются отличительным брендом русской святости. Но это типичный интеллигентский «догон», сочиненный в съемной эмигрантской квартире или на прокуренной советской кухне. Основой святости в Древней Руси считали «доброту», то есть доброкачественность. Когда Христос говорил о древе не творящем «добрый» плод, то подразумевал именно это. Дружина Андрея имела «доброе устроение», что обеспечило ей твердую ротацию в летописях. Качество доброты соотносили с достоинством, великолепием, блеском и, одновременно, – красотой, внутренним совершенством, благом. Ценность блага высока. Через полвека после смерти мастера, за пару икон «Рублева письма Андреева» можно было приобрести деревню средних размеров с близлежащими угодьями. Кубышку с деньгами Рублев, конечно, в келье не держал – финансовая политика обители полностью совпадала с его интересами. Будучи соборным старцем, он эту политику, собственно, и определял.

Об одежде. Как монах, Андрей не мог (да и вряд ли хотел) украшать себя. Однако сомнительно, чтоб он щеголял в лохмотьях, ибо по чину на приемах и соборах обязан был восседать рядом с архиереями и знатью. Юродивым не числился.

И уж совсем не экономил на материалах для работы. Когда искусствоведы затеяли тяжбу о подлинности работ Рублева, выяснилось, к примеру, что в иконах ли, миниатюрах, мастер всегда добавлял для передачи синего цвета драгоценный лазурит (ультрамарин), в то время как большинство изографов ограничивались дешевым зеленовато-синим. Рублев пользовался самыми изысканными красками, отборными кистями, левкасом и т.п.

Питались православные монахи вкусной и здоровой пищей. Открываем келарский обиходник одного далеко не столичного монастыря: «В Филиппов пост. Сельди паровые, уха судочья, лини, сиги паровые, плотицы, сельди жареные, лещи россольные…». Основной объем работ Рублева, если кто не в курсе, составляли не иконы, а фрески. Тем, кому сия профессия не чужда, известно, что для нее требуется настоящая физическая выносливость. Глаза там напряжены до предела, кисти рук, да и вообще все мышечные связки, должны быть натренированы не хуже, чем у гимнаста. На квашеной капусте и сухарях долго не протянешь.

Работа над собой как карьера

Как нарекли Рублева после рождения мы, видимо, никогда не узнаем: Андрей – имя полученное при постриге. Скорее всего, мирское имя начиналось на ту же букву, хотя обычай соблюдался не всегда: друга Рублева, Даниила Черного, в миру звали Симеоном. Фамилия (точнее, прозвище, поскольку боярином он не был) Рублева произошла не от «рубля», как может подуматься, а от «рубеля» – прижима для накатки кож. Будущий инок происходил из семьи потомственных кожевенников Ростово-Суздальской Руси. Став иконописцем, Рублев осуществил карьерный скачок, церковные мастера уже сотню лет пользовались особыми привилегиями по сравнению с другими ремесленниками.

Хотя звание иконника предписывало чистоту душевную и телесную, оно не требовало монашеских обетов. Иконописью занимались, преимущественно, миряне. Тем не менее, Андрей принял постриг, что выдает аскетизм натуры. Было бы опрометчиво сводить аскезу к подвигам плоти. К ним обычно прибегали в начале пути, когда требовалось обуздать «свирепство» юности. Для изографа-чернеца молитва сочеталась с созерцанием лучших образцов. Когда Андрей и Даниил непосредственно не занимались живописью, они взирали на творения предшественников.

К концу XIV века иконное ремесло быстро осмыслялось как психодуховная практика. Рублев не стремился создавать шедевры. Шедевр возникал как результат работы художника над собой. Подготовительные этапы – выбор доски, клея и левкаса, крепеж паволоки, нанесение мелового грунта, его полировка, «творение» красок вплоть до распускания золота с помощью смолы акации – напоминали алхимические операции. Когда рукодельная искусность закрепилась на уровне автоматизма, Андрей стал поручать вспомогательную работу младшим по цеху. Иные мастера доходили до того, что подключались к процессу лишь в двух точках: при композиционной разметке (знаменовании) и при написании лика. Анализ рублевских работ свидетельствует, что тот прописывал их полностью самолично. В отличие от фрески, станковая живопись создавалась Андреем неспешно, медитативно.

Творческая программа Создателя

По сравнению с предыдущими версиями «Троица» Андрея откровенно минималистична. Он убрал почти все детали, сконцентрировавшись на взаимосвязи трех Лиц. Если открыть церковные книги, то мы узнаем, что Пресвятая Троица обладает качествами триединства, единосущности, нераздельности, соприсносущности (то есть одновременно возникает из бесконечности), специфичности и взаимодействия. Отвлеченное богословие? Но почему тогда современники называя Андрея «боговдохновенным мастером», философом, за всеми его творениями признавали чудотворную силу? Ведь чудотворение вещь от жизни совсем не оторванная, а, напротив, меняющая ее, преображающая.

Звания «всех превзошедшего в мудрости» Андрей удостоился оттого, что был способен наблюдать жизненный поток, как проявление креативной силы Троицы. Если мы признаем, что Бог, создавший мир троичен, то творение несет на себе этот отпечаток.

Простой пример – семья. Мать, отец и ребенок представляют отображение творческой программы Создателя. Однако взаимоотношения между ними не столь однобоки как порой думают. Три члена триады могут сочетаться между собой шестью различными способами! Скажем, они могут быть выстроены в порядке: отец-мать-ребенок, подчеркивая важность передачи семени отцом, а могут: мать-отец-ребенок, тогда на первый план выступает женская привлекательность. Если за точку отсчета взять ребенка (ребенок-мать-отец), то главным импульсом окажется приток новой жизни с его стороны, использующий отца как орудие. И так далее… Вот почему базовых свойств Троицы шесть, ни меньше, ни больше. Андрей обладал даром различать в любой вещи, любом процессе, частью какой триады они являются. Солнечный свет и струи реки, день города, агрономический год, поражение, победа, добрая воля или злая, – равно зависимы от универсального закона. Понять усТРОЙство вселенной – необходимое условие освобождения. Многие ли способны видеть мир так? За вариативностью отношений трех Лиц на иконе Рублева кроется великая, простая и трудная одновременно, истина. Благодаря личному опыту аскета-созерцателя, он смог выразить ее не схематично, но в живых человеческих линиях. А мыслителем Рублев был действительно отменным, поскольку еще в середине XIX века все философы Европы свято верили, будто триада только одна.

Последствия иконоборчества

Приехав на Русь в 1370-е годы, Феофан Грек скоро занял лидирующее положение среди художников. Греку заказывают наиболее сложные, дорогостоящие работы. Никто не замечал, чтобы он пользовался старыми образцами, за которые цеплялись другие иконники. Когда Феофан писал, то все время находился на ногах, в движении. Его постоянно окружали то ученики, то посетители. Лики мастера столь же строги, сколь динамичны, но самое поразительное, что он до седин пребывал в поиске новой формы.

Это странно с точки зрения современного стереотипа. Сейчас к иконописи относятся как к окостеневшему искусству, обреченному на бесконечные перепевы. Все, что поднимается выше XVI века относят к «духовной деградации». Чтобы уяснить сей парадокс и понять место Андрея Рублева в искусстве Древней Руси, следует произвести небольшой экскурс.

Догмат иконопочитания, то какими путями должна развиваться православная живопись, было утверждено еще на VII Вселенском соборе в 787 году. «Не знали, да еще забыли», – вот, пожалуй, самая точная фраза, выражающая знакомство с этим основополагающим документом сегодня. Во-первых, отцы собора признали полное равенство между текстом Евангелия и его живописными изображениями. Некоторые святые (Феодор Студит, например) даже учили, что икона гораздо более выявляет для людей божественность Христа, чем его «оригинал», воспринимавшийся ими в течении 33 лет земной жизни Иисуса.

Во-вторых… Многие ревнители наивно полагают, будто плоские древнерусские лики – икона высшей пробы, а европейский реализм, развивавшийся с эпохи Возрождения, якобы, разрушение богословских канонов. Между тем, если взглянуть правде в глаза, то православная живопись с середины XV века скорее развивалась на католическом Западе. Ведь VII Собор отдавал приоритет не символической, а максимально натуралистичной живописи. К сожалению, примеры на которые ссылались отцы были по большей части уничтожены за предшествующее столетие иконоборчества, а остатки «подчистили» варвары-турки. Однако осталось письменное постановление, где описано, чего именно добивались они от художников Церкви. В качестве идеала приведена серия картин, изображавших мучения девы Евфимии: «Живописец так хорошо написал капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них». Под это описание скорее уж подходит фильм «Страсти Христовы» Мэла Гибсона, чем фрески возлюбленного искусствоведами Дионисия…

Здесь мы подходим к главному противоречию православной иконы. Хотя Собор эти решения принял, а цвет византийского богословия их поддержал, церковное искусство Востока не пошло по предписанному пути. Пересилила тяга к символизму, сказалось истребление иконоборцами соответствующей художественной школы. Негативную роль сыграли устоявшиеся пристрастия заказчиков.

К тому же, возвращаясь к Руси, чтобы добиться натурализма необходимо изучение греко-римской скульптуры. Откуда ей было взяться на заснеженных просторах Московии?! Даже в напичканной античностью Италии, Лоренцо Медичи приходилось предпринимать спецраскопки, чтобы доставить необходимые модели для Микеланджело и других титанов Ренессанса…

С переменным успехом православные живописцы пытались снять заложенное Седьмым Собором противоречие. Один стиль сменял другой, опробовались новые методы. Феофан Грек постоянно пребывал внутри этого процесса и «заразил» своим поиском русских собратьев. Отклик, который он получил, превзошел все ожидания.

мерная икона

Tue, 29 Jul 2008 08:01:57 GMT

Св. Мария Хиданская
дерево, яичная темпера, золото
30х50 см

ПРОБЛЕМА ОБРАЗЦОВ В СОВРЕМЕННОЙ ПРАКТИКЕ ИКОНОПИСАНИЯ

Mon, 23 Jun 2008 12:09:43 GMT

Одним из центральных вопросов, обсуждаемых сегодня иконописцами, преподавателями и исследователями современной иконописи является вопрос о каноничности церковной живописи. Надо отметить, что понятия "канона" и "каноничности" по отношению к христианскому изобразительному искусству не встречались в памятниках средневековой письменности. Этот термин стал использоваться в научной литературе для характеристики системы правил, постепенно вырабатывавшихся в византийском искусстве и отражавших те особенности его языка, которые позволяют нам более точно передать содержание образа. Причем, термин «канон» употребляется как для художественных или иконографических особенностей иконы, так и для системы храмовой декорации и самой архитектуры.

Если обратиться к памятникам византийской и древнерусской письменности, освещающим богословские, теоретические и практические вопросы иконописания: соборным постановлениям, сказаниям об иконах и иконописцах, иконописным подлинникам, то в них современное понятие о каноничности выражается слонами «добрый образец». Писать иконы с добрых образцов предписывает собор 1551 г(Стоглав). В наше время иконописцы также широко пользуются образцами. Однако то, как понимается образец сегодня, принципиально отличается от значения образца для средневекового художника.

О существовании образцов в обиходе иконописца известно по многочисленным письменным источникам, свидетельство которых подтверждается данными, полученными в процессе реставрации памятников. Исследование византийских миниатюр показало, что уже в XII в, художники пользовались методом «припороха» для механического перенесения рисунка с образца, так называемого «сколка», то есть прориси, выполненной на пергаменте и наколотой по контурам. О том, что пользование образцами было типично для русских художников ХIV-ХV вв.. узнаем из Послания Епифания Премудрого, который, говоря о том, как работал Феофан Грек, специально отмечает: "Егда назнаменующу ему или пишущу, никогда же нигде ж на образцы видяще его когда взирающа." В ХVI-ХVIII вв. широкое распространение получают иконописные подлинники - сборники образцов, составленные по календарному или тематическому принципу и содержащие словесные описания сюжетов либо их графическое воспроизведение. В XVII в. в качестве образцов начинают широко использоваться западноевропейские гравюры. Книгами образцов могли служить украшенные многочисленными миниатюрами Слова Григория Назианзина (IX в.) и Менологий Василия II (X в.). На то, что Менологий служил образцом для Подлинника, указывают предисловия к русским иконописным подлинникам. Однако лицевые подлинники никогда не воспроизводят миниатюру в цвете, а лишь передают графический рисунок. Это обстоятельство обращает на себя особое внимание. Цвет обозначается только словесно и никогда не показывается красками. На то, что образец используется как иконографический источник, указывает и 43 глава Стоглава: «С превеликим тщанием писати и воображати на иконе и на досках Господа нашего Иисуса Христа и Пречистую Его Богоматерь ... и всех святых, смотря на образ древних живописцев, и знаменнти с добрых образцов».

Интересно сравнить иконы «Вознесение» 1408 г. из праздничного ряда Успенского собора во Владимире и «Вознесение» 1-й четверти XV в, возможно, вышедшие из одной иконописной мастерской и почти буквально совпадающие в рисунке, цвете и характере живописи.

_____________

Точное следование иконографической схеме образца тем не менее не является результатом механическою перенесения прориси на новую доску, что было бы естественно предположить, так как размеры икон совпадают. Подетальное сравнение этих произведений показывает, что практически в каждом элементе есть расхождение: небольшие изменения в позах и жестах, в расстояниях между фигурами, изменение пропорционального строя, живописного решения и в результате - глубокое отличие художественного образа.
Еще более разительный контраст между образцом и следующей ему иконой обнаруживается при сравнении чиновых икон из иконостаса Рождественскою собора Ферапонтова монастыря 1502-03 гг. и икон из иконостаса Успенскою собора Владимира 1408 г. Идеал, на который ориентировано искусство Дионисия, определяется безошибочно, однако принципиально меняется художественный язык. Полной переработке подвергается система пропорций, характер пластики, моделировка объемов и живописные особенности письма.

До сих пор мы разбирали примеры, где следование образцу является выводом, сделанным на основании анализа произведений.
Но существуют иконы, для которых ориентация на образец задана изначально - это списки чудотворных икон, которые самим названием "мера и подобие" указывают на значение точного повторения чтимого образа. Однако и здесь мы не найдем ни одного примера, когда список являлся бы копией в нашем смысле. Каждая художественная эпоха, каждый художественный центр "пересказывает" образец своим языком, внося свои неповторимые интонации и не пытаясь имитировать принципиально неповторимые особенности выдающихся произведений прошлого.
Ближе всего к современному представлению о копии стоят миниатюры некоторых рукописей, например, Годуновских Псалтирей XVI в., повторяющих Киевскую Псалтирь конца XIV в., византийских рукописей XII в., воспроизводящих образец Х в. Однако и в этом случае образец подвергается творческой переработке. Если же художники пользуются механическим переводом рисунка, то это всегда сказывается на качестве. Такие произведения отличаются скованностью, сухостью и при сравнении с оригиналом обнаруживают полную безжизненность.

Этот краткий обзор памятников показывает, что понимание образца в средневековом и современном иконописании существенно отличается. Если при восстановлении иконописания в России ставится задача опираться на традиции, существовавшие в православном искусстве, то следует иметь в виду, что традиции копирования как художественного творческого метода ни византийское, ни древнерусское искусство не знало.

Как же относиться к образцам современной практики иконописания? Следует обратить внимание на один важный момент. Проблемы современного иконописания теснейшим образом связаны и, можно сказать, даже не отличимы от проблем научения иконописи. Причем результат учебного процесса как-то автоматически становится иконой. Это положение прямо противоположно тому, что известно о средневековой традиции обучения иконному искусству. Обучение проходило не в школах, а в рабочей ситуации иконописной мастерской, где в ходе производства икон, постепенно восходя от простого к сложному, ученик овладевал всеми необходимыми навыками. В наших школах наблюдается процесс обратный. Вместо восхождения от простого к сложному ученик нисходит от высочайших образцов к своему собственному художеству, которое в значительной мере состоит из копирования художественных особенностей оригинала, живописной манеры, стиля.

Несомненно, что копирование древних памятников – это единственный путь овладения техникой иконописания. Но это процесс учебный, и он должен быть четко отграничен от собственного написания иконы. Овладев композицией, рисунком и техникой живописи, научившись пользоваться иконографическими образцами, иконописец должен писать свои иконы так же, как их писали вплоть до начала XX века мастера Палеха и Мстеры, в столичной мастерской Чирикова или в многочисленных мастерских провинциальных центров, то есть писать самостоятельно, выражаясь своим художественным языком, а не имитируя шедевры прошлых эпох.
Копирование как обязательная форма изучения техники письма, к сожалению, часто подменяется копированием альбомных иллюстраций, что приводит к противоположному результату: вместо изучения живописной ткани произведения ученик получает искаженное представление об иконной технике и воспроизводит технику книжной репродукции. Представляется важным не только копирование древних икон и фресок, но и изучение реставрационных материалов, позволяющих заглянуть в "творческую мастерскую" средневекового художника, познакомиться с технологическими особенностями произведений, возраст которых исчисляется несколькими столетиями, увидеть, как составлялись краски, прозрачность и звучность которых кажется недостижимой, и даже под микроскопом исследовать особенности рисунка, техники плавей и т. д.

В заключение можно сказать, что расхождение принципов отношения к образцу в средневековой и современной иконописной практике сводится к тому, что учебный процесс копирования подменяет собою собственно написание иконы, а традиционное понятие образца подменяется понятием оригинала, что заведомо обрекает современную икону на роль вторичного явления, отнимает у нее право на художественнную самобытность, что во все времена было основной особенностью церковного искусства.

Нина Квливидзе

цитата

Thu, 19 Jun 2008 12:23:49 GMT

Собственно, идея, что избавляться от слабостей или дурных привычек, вообще апгрейдить себя нужно обязательно с болью, с кровью, "преодолевая себя" и страшно мучаясь - это, похоже, одна из ложных идей, ведущих в тупик. Откуда берутся "боль и кровь"? Не есть ли они сами по себе - признак того, что ты действуешь неправильно?
Помню время, когда самые простые действия - буквально вплоть до "встать с кровати, одеться, почистить зубы" - давались мне с большим трудом. Что-то более сложное - например, куда-то пойти, кому-то позвонить, с кем-то пообщаться - было просто мучением, на которое уходили все силы, после которого я чувствовала себя совершенно разбитой. Собственно говоря, всю сознательную жизнь я занималась "преодолением себя", заставлением себя, насилием над собой. На это "преодоление" уходили последние силы; я пыталась компенсировать свое утомление и отрицательные эмоции жратвой; от переедания, естественно, становилась еще слабее... так и вертелся этот порочный круг.
На самом деле не нужно "преодолевать себя", изо всех сил пытаясь ехать вперед с пустым бензобаком - надо найти бензоколонку и заправиться.

культурологическое

Mon, 12 May 2008 13:30:54 GMT

Диалог с этномузыкологом о Традиции и традиционном искусстве:

- В замечательном издательстве Волшебная Гора вышла работа Глеба Бутузова "Традиция и совр музыка". Что ты думаешь о ней?

- Я этот текст читать не в состоянии: как только я вижу призывы разобраться с самого начала, вопросы типа "откуда взялась современная музыка?", разговор о происхождении слов от греческих оригиналов, слово "традиция" с большой буквы и имена типа Кумарасвами… дело не только в том, что я не верю спекулянтству вокруг нео-традиционализма. я не верю, что в рамках этого подхода можно в чём-то разобраться, что-то прояснить. обычно речь идёт об идеологическом месседже, всегда одном и том же.
Потому, что касается музыки, мне интересно то, что преподаватель консерватории говорит на частном уроке девушке, пытающейся играть пьесу Моцарта на ф-но. Тут можно ухватить, как музыкант понимает смысл и форму происходящего, ту цель, к которой следует стремиться. Тут есть деталь, через освещение которой можно догадаться о многом прочем.

- Cпасибо. я понял твою точку зрения. Уточню только один момент. Ты имеешь ввиду что традиционалистский подход к священным изображениям сводится, грубо говоря, к мантре "икона - хорошо, картина - плохо"?

- У меня не столько точка зрения, сколько отказ говорить в терминах тенденциозного дискурса.

Да, именно потому что мантра. А так-то формированием и расформированием всяких традиций, потоков и уплотнений в сфере культуры я вполне интересуюсь. При этом я вижу огромное количество разных традиций, которые к традиции с большой буквы, примордиальной, ага, отношения не имеют. Но, вообще говоря, не понятны.
Как я понимаю, традиционалистский подход сводится к "икона не для искусства, а для ..." При этом, на вопрос "что такое картина", якобы очевидный ура-традиционалисту, ответить вовсе не так просто. Я думаю, что убедительный ответ и невозможен.

короче я за антропологию, за исследование и продумывание разных культур, но не за списывание экзотических и героических непоняток чужих культур на "дух" и "традицию".

Автор этого текста лучше бы описал свой собственный опыт музицирования и подумал над его принципами и мотивами, нежели фантазировать про метафизические реалии. Разобраться в том, что имело место за тысячи километров и тысячи лет, значительно проще, чем разобраться в своей природе и голове и в головах своего ближайшего окружения.

Вообще, интересно то, что сделал/придумал/написал/нарисовал умный и восприимчивый человек. Если такой человек пишет про традиционализм - это интересно, если пишет против - тоже интересно. Потому что интересно, прежде всего, то, как восприимчивые и неглупые люди не выли от окружающей жизни.

- Ладно. Давай не будем пока о Традиции. Меня вот что интересует. традиции [с маленькой буквы]. Сейчас при желании еще можно найти по сёлам вымирающих носителей традиций - канторов, вышивальщиц, печников и проч.
В академической\церковной среде есть люди, которые тоже поют по крюкам, трут краски по стариринным рецептам и проч. Но это (за редким искл) реконструкция, выхолощенная стилизация, подметание останков. Один нарыл в архивах много ценной инфы: цеховые уставы артизанов, рецептурные трактаты. артефакты, другой счистил 7 слоев потемневшей олифы с иконы 12 века, кто-то записал в полевых условиях латвийскую прабабушку. У этих людей при добросовестном отношении появляются свои «традиции» – традиции реставрации, звукозаписи [консервации и фиксации].

С канторами тоже не все не ясно. Те, кто не успели помереть и спиться, гастролируют по этно-клубам впадая в молитвенный экстаз в полном соответствии с тяжёлым графиком интенсивно концертирующего западного музыканта.
Т е как правило мы имеет дело с многоуровневыми подменами и подделками.

- Я не уверен, что сейчас ещё где-то остались традиции в смысле традионного, этнического искусства, сегодняшние "80летние бабки" - другие бабки, чем те, которые были в 50х или 70х. Существует музыка этнических меньшинств в удалённых деревнях Вьетнама или Камбоджи. Но она существует на фоне радиоприёмников и мобильных телефонов, и существует в качестве культивируемого деревенского национализма. В Африке и того хуже, масаи поют и танцуют для туристов, даже народное искусство, продаваемое туристам, масаи покупают в городе.

Я недавно узнал, что в конце 50х- начале 60х в Индонезии была проведена гос.реформа музыки для гамелана, все инструменты были стандартизованы, приёмы игры - тоже. была введена единая система обучения и ликвидирована импровизация.
Иными словами, традиционная музыка - не такая уж и традиционная, она очень быстро подвергается эрозии, и нет основания думать, что она не подвергалась эрозии в прошлом. Сегодня, конечно, быстрее.

Я бы не стал так настаивать на словах "подделка" и "подмена". Потому что очень трудно определить, что такое "аутентичность", "подлинность", "оригинальность". [Если посмотреть на вещи шире - то это известная философская проблема "идентичности". Известный вопрос: официанка изображает из себя прислугу, внутри себя оставаясь гордой, свободной и независимой, или же она становится прислугой, меняет свою сущность, так сказать. И вообще так ли часто люди что-то изображают, делают вид? Я думаю, что многие фольклорные (нами неуважаемые) коллективы уверены, что сберегают музыку своего народа.] То есть мы находимся в ситуации, когда одним кажется, что нечто - подлинное, а другим - поддельное. Ну, не знаю...

Скорее всего, я, мы проектируем собственные эстетические проблемы на далёкий от нас материал, героизируем его, не понимая, с чем мы имеем дело. Скажем, мы говорим о "традиции", приводя примеры того, что нам нравится. А есть традиции, к которым мы равнодушны, потому мы их не замечаем. То, что мы прочитали про одну традицию, мы радостно обобщаем на все. Скажем, для меня характерно усматривание серьёзности и основательности традиционной музыки, её невероятной выразительности, и к тому же "правдивости", то есть соответствия "правде жизни".

А так-то традиции существуют в самых разных видах. Вкусы, привычки, внешний вид, язык, манеры выражаться, то есть то, что Пьер Бурдье назвал "габитусом", можно считать "традициями". "традиции", то есть воспроизводимые в течение более-менее долгого времени характерные черты габитуса, к искусствам отношения не имеют, традиции в сфере искусства - малая часть традиций вообще. [Причём надо смотреть не на традицию пастушества или кочевничества вообще, но на конкретных кочевников в Сибири, или пастухов в Испании. И при таком взгляде наш романтический и теоретический интерес к традициям быстро начнёт проходить.]

Конечно, хочется сказать, что традиционные музыканты и художники - совсем иные люди. Это же так ясно, когда видишь их фотографии. И Высоцкий был совсем другим, и Сан Ра и Колтрейн. И конечно, real thing or nothing at all!

- Ну, я для начала пытаюсь разобраться на простых примерах и худо-бедно определить критерии качества на конкретном материале. Феофан Грек – хороший художник, Васнецов – так себе. Всё. Меня интересуют критерии качества по кот мы в конкретных картинках кое-как это определяем\видим. Не отвлекаясь на личности. (Кто из них был «по жизни» героем (real thing) или там клоуном – оффтоп.)

- Боюсь, что не смогу тебе в этом помочь. Я не понимаю о чем ты.
"для начала" никогда не бывает. Ты уже далеко зашёл, тем более, что так решительно ставишь заключающую точку "Васнецов - так себе. Всё." Это не начало, это конец.
разобраться на примерах не удастся, из примеров принципы не выводятся. При помощи примеров можно от принципов отгородиться. Может, тебе нужны такие формулировки позиций, которые выразят уже сделанный тобой выбор (скажем, за Феофана Грека против передвижников)?
Критерии качества - вещь крайне сомнительная. Критерий подразумевает, что его можно применить и определить качество, ну, измерить количество жира и узнать качество сметаны. Но эти критерии так сформулированы, что применить их нельзя. Так что вопрос надо ставить по другому: о чём говорят уже существующие - существующие в книжках, мнениях и в твоём вкусе - критерии качества, какое и чьё мнение они выражают? Откуда их тебе ветром надуло? Где их место на полке, на которой хранятся всякие мнения и взгляды?
Я не уверен, что тот или иной контекст не имеет отношения к делу. Или что мы можем вообще разделить на суть дела и его контекст. Скажем, религиозность феофана имела отношение к делу? Вроде бы да, а религиозность Сурикова. Васнецова, Репина? Таких вопросов можно задать гору. Я боюсь, что часто именно контекст и определяет то, с чем мы имеем дело. И, что ещё неприятнее, он определяет то, что делаем мы, ты или я. При этом контекст - это не то, "что снаружи". Контекст - это и то, "что внутри".
Представление об абсолютном худ.качестве или таланте, об универсальной художественности - это очень европейская фишка, в модернизме она пережила настоящее возрождение. Художники, якобы, используют универсальные законы формы (эта претензия была и у Малевича с Мондрианом, и у Пикассо, у Матисса, но особенно у теоретиков), у музыканта - большой музыкальный талант, компетентность в музыке вообще и т.п.
Я сильно сомневаюсь, что есть единая шкала качества дарования художника или шкала ценности/художественности его творения. Но если ты уже сделал выбор за Грека против Васнецова, то формально описать разницу между ними не сложно. Грек куда более плоский и строгий, чем Васнецов.

книга ремесел

Wed, 07 May 2008 08:01:33 GMT

«Книга ремесел» — первая подробная запись порядков, существовавших во многих цехах Парижа в середине XIII в. Это своего рода свод, кодекс цеховых порядков, дающий весьма цельную картину, изобилующую к тому же многими ценными красочными деталями.
Запись цеховых порядков была произведена при Э. Буало лишь с целью их регистрации, а не введения каких-либо новых норм. Поэтому источник весьма достоверен, отображает реальную действительность, а не тенденцию законодателя, которая в средние века претворялась в жизнь почти всегда с значительными изменениями.

РЕГИСТРЫ РЕМЕСЕЛ И ТОРГОВЛИ ГОРОДА ПАРИЖА

Начинаются установления парижских ремесел. Этьен Буало, прево Парижа, всем горожанам (bourguis) и всем жителям Парижа и всем, кто прибудет в пределы этого места, кому знать надлежит, привет! Мы видели в Париже в наше время много тяжб и распрей из-за порождающей тяжбы нечестной зависти и необузданной жадности, самой себе наносящей вред, и из-за неразумия людей молодых и несведущих, из-за распрей между занимающимися каким-нибудь ремеслом чужаками и городскими жителями по причине того, что они продали чужакам изделия своего ремесла не столь хорошего и доброго качества, как должно; между сборщиками парижских пеажа и кутюм и теми, кто их должны или не должны уплачивать; и даже между нами и теми, кто имеет право суда или юрисдикцию в Париже и кто у нас просил и требовал сверх того, что он должен иметь и что имел по обычаям. И поскольку мы опасаемся, не понес бы король ущерба и не потерпели бы убытка те, кто взимает кутюмы от имени короля, и что будут в Париже изготовляться и продаваться плохие изделия и дурные обычаи там укоренятся; и поскольку обязанность хорошего судьи состоит в том, чтобы по возможности ускорять и заканчивать тяжбы и стремиться всех исправить не только из-за боязни наказаний, но и ради получения похвал,— мы намереваемся осветить в первой части этого труда, как только можем лучше, все цехи Парижа, их установления, способы нарушений в каждом цехе и их штрафы.

Книга ремесел и торговли города Парижа
Вторая половина 13 в.
Предисловие:
http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/France/XIII/Registry/pred.htm

Статуты I-XXVI
Статуты XXVII-LV
Cтатуты LVI-LXXVII
Cтатуты LXXVIII-C

художник Гелий Коржев

Thu, 01 May 2008 16:49:17 GMT

СЛЕДЫ ВОЙНЫ 1963-1965 г.

Холст, масло. 200x150, ГРМ

ЛИШЕННЫЕ РАЯ1998 г.
Холст, масло. 130x160, Собственность автора.

ИУДА1987-1993 г.
Холст, масло. 240x110, Собственность автора.

ЧРЕВОУГОДНИК 1990 г.
Холст, масло. 60x64, Собственность автора.

ХОХЛОМА И ЛАПТИ1999 г.
Холст, масло. 100x80, Собственность автора.

ИПАТЬЕВСКИЙ МОНАСТЫРЬ 1947 г.
Х.м. 50x70, Собственность автора

link

Ранние работы (миниатюры)

Sun, 27 Apr 2008 10:33:16 GMT

Богоматерь на троне. 1993

Троица. 1991

Актеон. 1991

Моление о чаше. 1992

деталь

Благовещение. 1992

Златоуст об искусстве

Tue, 08 Apr 2008 06:28:34 GMT

"Что ни изобрело бы искусство, если плоды изобретения ты приносишь Богу, оно никогда не будет осуждено, если содействует познанию Владыки. Не подвергались порицанию гусли, когда на них прославлялся Творец. Так, блаженный Давид, устроив гусли, не осквернил их дурныи песнями, но воспевал на них священные слова - и его гусли и от Бога получили освящение, и демонов обращали в бегство. <...> Видишь ли, что всякое искусство, если оно обращено на угодное Богу, ни в каком случае не будет дурным? Но все ли у нас бывает согласно с этим намерением?"

коммент:Очевидно, что в данном построении нет разделения на творчество "светское", едва терпимое, и "духовное", предпочитаемое. Граница проведена совсем в иной плоскости. Писание, кстати, не говорит, что Давид воспевал "священные слова" именно перед Саулом. Он лишь "играше рукою своею". Орган (оказывается оный уже был известен!) также не порицается сам по себе, ибо его изобретатель "... наблюдал самого себя и восхвалял Творца, ... подражал своему Владыке, в искусстве ... воспроизводил природу." Еще замечу, что под искусством Златоуст понимает, конечно, не одно лишь "художественное творчество", но и техническое, а значит и научное. Да и всякий труд, наверное, может быть освящен подобными размышлениями.

Apophthegmata patrum о церковном искусстве

Tue, 25 Mar 2008 16:49:44 GMT

Старец послал в Александрию своего ученика, который, вернувшись, стал жаловаться: "Авва, мы живем нерадиво, мы не поем ни тропарей, ни канонов, как делают в миру." На что старец ответил совершенно неожиданным образом: "Горе нам, чадо. Близки дни, когда иноки оставят твердую пищу, изреченную Духом Святым (Св. Писание), и примутся за песни и гласы. Ибо когда мы предстоим Богу, то должны стоять с великим сокрушением, а не с мечтанием. Монахи вошли в пустыню не для того, чтобы, предстоя Богу, состязаться голосами, петь в такт песни и сочетать напевы; мы должны в великом страхе и трепете, со слезами и сокрушением, тихо и смиренно приносить молитвы Богу. Придут дни, когда христиане попортят Св. Апостол и Пророков, и напишут тропари в подражание эллинскому, и ум их изольется в тропари. Потому отцы наши повелели, чтобы каллиграфы в пустыне сей не писали житий и слов отеческих на пергаменте, но на бумаге, ибо грядущий род вычистит настоящие жития св. отцов и напишет их по своей воле".